A donde el plomo apunta : Entrevista entre Valentina Jager y Gwladys Alonzo

A donde el plomo apunta : Entrevista entre Valentina Jager y Gwladys Alonzo
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Gwladys Alonzo

Valentina Jager: Tengo muy presente en la memoria nuestras primeras pláticas hace poco más de un año; tanto tú como yo habíamos llegado a Guadalajara, más o menos al mismo tiempo, y nos juntábamos en tu taller a platicar. De hecho, no nos reuníamos en cualquier sitio, sino específicamente íbamos a la azotea del edificio desde donde se veía toda la ciudad. Me hablabas acerca de erguir esculturas desde el punto más alto de aquel lugar, donde pudiéramos dialogar sobre ellas. En ese entonces comenzabas a trabajar con azulejos en torres, ‘estirando’ lo más posible las posibilidades del material.

 

Cuéntame acerca de los materiales que usas ahora. Por sus características tan distintivas entre sí y por la forma en que están colocados uno en relación con el otro, los veo como personajes de una puesta en escena. Cada escultura tiene un carácter distinto, una fuerza e incluso una simpatía distinta. La forma en que los materiales se comportan no es inherente solamente a ellos, sino que está propiciada por ti.

 

Gwladys Alonzo: Recuerdo estos momentos en el techo del edificio en construcción del centro que María Álvarez y Jaime Ashida me dejaron usar como taller durante su renovación. De un lado estaban los albañiles y del otro estaba yo, los dos tratando de entender lo que el otro estaba haciendo. Mi pasión por los azulejos viene de la estética de ese lugar. No sé si recuerdas, pero todas las paredes tenían un azulejo blanco de 10 x 10 cm, como la obra de Jean-Pierre Raynaud, pero con las juntas en blanco y con enormes polines de metal azul marino alrededor. Así me llegó la inspiración para utilizar este material en 2016. El azulejo entró a mi vocabulario en este mismo momento a través de su uso muy singular e informal en las calles y cúpulas que podíamos ver desde el techo en Guadalajara, “uso n1” 2016 es el resume de este momento. También entró el ladrillo rojo de barro mexicano, un barro muy interesante que a 1200 grados centígrados puede transformarse en lava, y que apenas estoy descubriendo. Empecé a trabajar la cerámica hace 6 años en Francia, y después continué en Turquía con el proceso de cómo llevar los materiales de construcción adentro del horno donde se producen, en su mayoría, objetos lindos. Con la obra Mur (2014) la técnica es diferente. Yo quería ver como el esmalte reaccionaba y aprendí que éste se junta con la textura del ladrillo. Con Circulación I y Circulación II (2017), mi problemática fue ver la fuerza propia del esmalte contra el peso del ladrillo. Me interesa continuar con este camino, dejando más y más espacio entre cada ladrillo, hasta llegar a tener un ensamblaje de tabiques sostenido únicamente por el esmalte. 

 

Cuando me acerco a un material es para descubrir algo, como una nueva variable en una ecuación que se modifica. Cada vez que hago una escultura significa resolver un problema técnico que no tiene solución real. Con el esmalte por ejemplo —para aquellos que conocen poco de este material— si una gota al final de tu vasija cae y toca la placa del horno se arruinan ambas, la placa y la vasija. Todos cuidan que esto no pase, pero a mí me interesa que sea lo opuesto. Nadie me puede decir cuánto puede aguantar un esmalte como adhesivo porque ésta no es su función. Le hemos dado un uso muy definido a los materiales y con esto los hemos restringido.

 

Es como la relación entre papier collé de Georges Braque y el collage de Picasso, hechos en 1912. El primero trata de un papel sobre otro papel, y el segundo de un papel en confrontación con algo. Cuando Duchamp traslada un objeto ya existente de un espacio a otro no se trata solamente de un cambio de lugar sino de abandonar su técnica y su identidad. Desafiando las convenciones con materiales poco ortodoxos, como cera de abeja, grasa, fieltro y animales muertos, Joseph Beuys empujó los límites de lo que constituye al arte. Él tenía una fascinación por los materiales y por su composición, como las veinte toneladas de grasa de Unschlitt en 1977.

 

VJ: ¿Entonces crees que el humano limita la evolución de la materia?

 

GA: Sí, a veces el humano crea materiales nuevos que poseen una función muy cerrada. Como las varillas de metal que se usan solamente dentro del concreto cuando tienen muchas más posibilidades. Aunque esto en México está mucho más abierto que en Francia, por supuesto.

 

Creo que los objetos dentro de la exposición han comenzado a existir a partir de los materiales, al identificar sus características y sus diferencias. Más allá de yuxtaponer materiales, quise averiguar si trabajando con otras variables podría llegar a una forma única, a un cuerpo distinto. Quería crear una fusión de éstas.

 

VJ: ¿Podríamos darle la vuelta al dilema de la causalidad y pensar que las cosas comienzan por la materia y de ahí surge el concepto? Aunque en realidad es como un círculo, sin principio ni fin, que me hace pensar que hay ideas no lingüísticas inherentes a los materiales. Ensamblar permite a los objetos ser sí mismos y no otra cosa. No hay ninguna pretensión de ocultar, sino de mostrar las individualidades.

 

GA: Estoy siguiendo una línea de trabajo cíclica. Cosas vienen y después se van. Una llama a la otra, y a veces, en este proceso de creación, al buscar los materiales que me parecen adecuados, llego a otro descubrimiento. Es una curiosidad infantil para entender un mundo material. Establezco también una relación muy particular con la gente. Es un viaje que empecé antes y ahora continúa en la Ciudad de México donde estoy aprendiendo a vivir. Hace dos años yo no sabía nada de México. ‘Hunt the material’, me decía, así que tenía que ir a la fuente.  Estudio el material para este fin, conociéndolo más allá de su límite verbal o mental. El sentido común funciona de manera arbitraria. Cada material reproduce esa misma forma o la mimetiza.

 

VJ: ¿A qué o a quién se mimetiza el material?

 

GA: En Turquía, el trabajar el vidrio —lo que parecía ser un experimento común y mundano — fue para mí una manera de aprender de la cultura y de la relación que establecemos con nuestro entorno. Cada región utiliza diferentes materiales, que son parte también de un ‘cultivo’ generacional. Allá las casas están construidas con ladrillo rojo en dimensiones diferentes a los producidos en Francia. Hay que re-aprender a usar y entender los materiales en función a su contexto. 

 

En Francia hay muchos entendidos sobre cómo se pintan las cosas y las casas. Aun cuando es tu propia casa, no tienes la libertad de pintarla como quieras. En cada colonia hay una lista de colores posibles: un rosa, azul, naranja, o verde con puntos multicolores no son colores bienvenidos y tampoco serán del agrado de tus vecinos quienes pueden demandarte para que lo cambies. Y lo más probable es que así lo hagan. Pintar es casi un acto ilegal, no puedes pintar tus paredes, ni dibujarlas, ni hacerles marcas. Cuando en Francia comencé a usar color, busqué el ‘consejo’ de John Chamberlain. Él usaba materiales que ya tuvieran color para evitar el acto adicional de pintar. Mi técnica era, en este caso, la de poner un pigmento en la mezcla para evitar el gesto pictórico. Y así me cerraba la posibilidad de este gesto. 

 

México cambió todo este sentido. Aquí todas las aceras tienen marcas y se ve la presencia del humano en lo que nos rodea. Todas las letras de las tiendas, los negocios y las misceláneas están hechas a mano.

 

Aquí aprendí el español. Cada día tengo nuevas palabras que se quedan en mi memoria y del contexto al que ahora pertenezco. Pintar fue también una lengua aprendida, como la sensación de adquirir algo nuevo y que se te quede grabado. Es como entender una nueva palabra y que ésta se quede en tu cabeza. Todos los mexicanos a mi alrededor me enseñaron palabras y sus múltiples sentidos.

 

VJ: En el tiempo que llevo conociéndote, he visto que tu no aprendes de la cultura, sino que la aprehendes. Como si fuera otro material, se vuelve un trabajo muy tangible el llevar de un lado a otro, aprehendiendo y transformando. Como cuando pones una cosa sobre otra creando una estructura que se mantiene de pie y crece longitudinalmente. Te entiendo como una superposición de experiencias adquiridas. Como injertos de una planta con otra que permiten la propagación de una especie al fusionarse con otra. Por otro lado, los materiales que usas no son ligeros, a pesar de que las formas sean frágiles y parecieran inestables.  

 

 

GA: Estoy consciente de las formas de mis obras y trato de abrirlas y abrirme a nuevas formas, nuevas líneas, nuevos actos. Me acerco a las formas más curvas, y empiezo a poner color. Comencé con el acto de pintar aquí en México, antes no podía aceptarlo, le tenía miedo. Todavía el color rojo no puede entrar en mi trabajo. Apenas entra el azul sin realmente entrar. El azul lo trabajó Klein de una manera tan bella y sublime que no hay que reinventar eso. Yo uso el color en mi trabajo por eliminación y no por elección. ¿Cuál sería el mejor color para cierto material? Al cubrir al material, ¿sería la pintura como una ropa? Este filtro va a mostrar de manera diferente las curvas de la obra para relevar algo de su textura. Es como un acto primitivo de firmar, de marcar algo; una apropiación. La ciudad de Valladolid me dio esta fascinación por los colores pasteles que continúa conmigo. Descubrí la pintura, descubrí un nuevo sentido, me di el permiso y la libertad de pintar.

 

VJ: Veo un toque cómico en la acción de erguir el plomo. Una figura fálica con el material más denso y más pesado, pero también de los más maleables, que se derrite fácilmente. Me pregunto si la dejáramos en el desierto —a la escultura—, se volvería más flácida aún. Si se derretiría a formar un pene rastrero o si caería con pesadez. Es un material muy suave, casi penetrable. Imagina si hiciéramos un muro con él. O incluso esta misma escultura frente a mí, ¿podría ser penetrable?

 

Me pasa igual con las ruedas de ladrillos. Como si tuvieras una técnica de dirección actoral en la que les pides a tus obras hacer aquello para lo que no están hechas. Y la exposición se vuelve una construcción colectiva entre el artista y lo que la materia da de sí.

 

GA: Hay algo de vida en mis esculturas; las veo como personas o cuerpos que tienen identidad propia y una relación con el espacio. Así como mi cuerpo en relación a lo que está afuera, trato de entender las características de cada obra, cómo se muestra y cómo interactúa y dialoga con el vacío y con las demás piezas. 

 

Trato de hacer primero todas las cosas en el piso y después levantarlas. Todo lo que está muerto se acuesta en el piso; levantarlas entonces es darles vida, como si durmieran y se levantaran en la mañana y cuando no se levantan más es que han muerto. Es muy interesante también que la escultura en español y en francés sea femenina, pero viene de un imaginario y vocabulario fálico: un pie, una pierna, una mano, un brazo, extremidades, en fin. Y en el diccionario la primera definición de erección está relacionada con la escultura.

 

Ver la escultura como un cuerpo es algo muy clásico, la Venus de Lespugue, los bajo relieves de Egipto, hasta Camille Claudel. Yo hago cuerpos abstractos que tienen esa misma característica de frente y espalda, y tienen también perfiles de manera más cúbica. 

 

VJ: Veo otra vez a lo que te refieres con levantar del suelo, de traer a la vida. Como al monstruo de Frankenstein de Mary Shelley, creado a partir de la unión de distintas partes de cadáveres, también levantas tus esculturas. Que, si bien no están hechas a partir de restos, si rescatas todo el material a su alrededor para hacer piezas incluso de aquello que es usado como molde. Y justamente hay algo muy parecido con Víctor Frankenstein: el quehacer científico a nivel casero. La manera en que tú construyes dista mucho de ser industrial. Ya lo hablábamos antes, hay una manera muy doméstica de trabajar y de lograr objetos grandes pero con la minucia de un cocinero: pegando azulejo por azulejo, derritiendo el plomo en una cazuelita de tres en tres kilos, adhiriendo púas una por una. 

 

GA: Es muy claro lo que tú estás diciendo. Es mi química, mi laboratorio, y ahora empiezo algo nuevo a partir del cambio de país como lugar de vida. 

 

Al leer tu último comentario no supe qué responder, además de que se ajustaba bien a mis obras. También trato de ver y entender todas las facetas de la relación que hiciste entre el horror y la fascinación. Tal vez se puede ver eso en mis esculturas por el uso del plomo o de vidrios de vitral cortado como espinas de cactus, objetos con un contexto particular —hasta tal vez llegar a decir que ellos pueden tener una imagen mala o negativa. No me encantan estas palabras, lo ‘malo’ o lo ‘bueno’, me gusta más tratar de hablar de diferencias, justo como el cuerpo de Frankenstein. Entiendo que los tubos de plomo si llevaran el agua a tu casa serían tóxicos, pero en una forma escultural no hace daño a nadie como en un vitral terminado con plomo. ¿Podríamos extender este sentido a cosas más grandes? Como la Ciudad de México, ¿podría ser un Frankenstein por sus características extremas y sus bellezas? El mundo en sí es un gran gran Frankenstein que estamos todo el tiempo intentando contener, a la manera del Merzbau de Schwitters.

 

VJ: Más que el lado monstruoso o de horror de esta novela romántica, en particular, me llama la atención el acercamiento a la naturaleza de un principio vital y de creación totalmente alejado del reproductivo. Pensando en tu tiempo de trabajo, en el estudio y la obsesión de mantener las cosas de pie, en la mezcla de química, alquimia y electricidad y en I have erections too (2017) en luz neón. Como dices, no hay ni bien ni mal, no hay moralidad en los objetos. Pero también pienso en la adición de unos materiales con otros, como la ´prótesis´ de parafina rosa y verde al mármol que ‘terminan’ la pieza Caillou ciré II (2017) en un cierto sentido o se vuelven sus extremidades. Bueno, no en cierto sentido, sino en el sentido vertical, si pensamos que lo más cercano al suelo es la base de la escultura. Esa pieza en particular tiene un título muy descriptivo. ¿Cuál es la relación con Luciente I (2017), por ejemplo?

 

GA: Caillou ciré II, se traduce literalmente del francés como un guijarro lustroso; es la misma palabra. Y las llamo guijarro porque no son piedras corrientes. Es muy difícil llevarlas hasta mi taller. Una vez ahí, las manejo, las corto, las grabo; se convierten en ‘mías’. El título de cada obra está relacionada a mis historias con ellas. La primera vez que vi púas fue aquí en México. Las que vi entonces estaban hechas de aluminio y sin pintura, y con el reflejo del sol mi primera reacción fue, “¡Oh que bello! ¿Qué es esto que brilla tanto?” Me costó entender que yo fui lejos de la realidad. Luciente está muy cerca de la palabra ‘lúcido’. Me gustó esta relación de algo que al principio vi tan bello que tiene un uso tan rudo. Me pareció que esta palabra tiene todos estos dobles sentidos a dentro y hace eco a su forma radiante. Es igual con el vidrio de botella rotas que en los bordes de los muros brilla también de manera muy linda.

 

Creo que está bien finalizar comentando sobre de las palabras de este trabajo esteticamente diferente de los otros, el neon “ I Have Erections Too” 2017. Se quitó el título de la pared de una de mis ultimas expocision* para que el texto existiera en el espacio y se convirtiera en una obra cuyas letras pudieran entrar en diálogo con las otras esculturas. Todavía tengo este problema con los títulos de las obras. Me estoy preguntando como es que ellos pueden existir con la obra, ¿dónde? ¿Sobre el piso? ¿Sobre la obra? ¿O verlo como un nuevo objeto?