Où le plomb met en joue : Interview entre Valentina Jager et Gwladys Alonzo

Où le plomb met en joue : Interview entre Valentina Jager et Gwladys Alonzo
CM_2017_I Have Erections Too_Vistas_1393_VISTAS_800PX.jpg

Gwladys Alonzo

Valentina Jager : Je me rappelle de nos premières conversations, il y a comme un peu plus d'un an. Autant toi comme moi, venions d'arriver à Guadalajara à peu près au même moment, et on se rejoignait à ton atelier pour parler. En fait, on ne se réunissait pas à n'importe quel endroit, mais spécifiquement sur le toit de l’édifice où devant nous toute la ville s'étendait. Tu me parlais d'ériger tes sculptures, littéralement, du plus haut point de ce lieu. On discutait d'elles, tu commençais à travailler avec ces carreaux d'argile. Tu faisais des tours de ce matériel en essayant d'étirer ses possibilités au maximum.

Justement, parle-moi des matériaux aux caractères tant diversifiés que tu utilises dans tes sculptures et de leurs dispositions singulières. En effet, je les vois comme des personnages mis en scène, les unes en relation avec les autres. Chaque sculpture a un caractère tranché, une force et même une sympathie distincte. La forme dans laquelle les matériels se comportent n'est pas inhérente seulement à eux, mais au contraire propice à toi.

 

Gwladys Alonzo : Je me souviens de ses moments sur le toit de cet édifice en construction du centre que María Álvarez y Jaime Ashida m'ont laissé l'utiliser comme atelier durant les rénovations, d'un côté, il y avait les maçons et de l'autre, moi. On essayait chacun de comprendre ce que l'autre faisait. Ma passion pour ces carreaux d'argile vient en grande partie de l'esthétique de ce lieu. Je ne sais pas si tu rappelles mais tous les murs étaient recouverts de carreaux de 10*10 cm façon Jean-Pierre Raynaud, ici les joints étaient blancs et il y avaient des énormes poutres bleu marine. Cela fut une des sources d'inspirations pour commencer  à travailler avec ce matériau en 2016, ainsi que son usage surprenant à Guadalajara ; des trottoirs au plafond, des façades de maisons jusqu'aux coupoles d'église, qu'on observait de ce toit, « Uso n1 » 2016, en est le résumé. Le carrelage entra dans mon vocabulaire à cet instant. Maintenant, la brique rouge d'argile Mexicaine suit le même chemin, une terre fascinante qui a 1200 degrés, fond et se transforme en lave. À peine, je découvre ce matériel. Pourtant il y a 6 ans, je commençais en France à travailler la céramique et ensuite en Turquie sur ces types de processus : comment amener les matériaux de constructions dans les fours à céramique alors que dans la majeure partie des cas, à  l’intérieur de ceux-ci ne se produisent normalement que de « beaux-objets ».  Avec la sculpture “Mur”, 2014, je voulais voir s'il était possible d'émailler des parpaings : observer si l’émail tenait sur cette surface. “Circulation n1 - Circulation n4, 2017” fut une autre problématique : interroger la force propre de l’émail contre le poids de la brique. C'est une recherche crescendo entre la brique et l’émail, je continuerais cette recherche en laissant de plus en plus d'espace entre chaque brique afin d'obtenir une dentelle maintenue seulement par l’émail. 


Quand je m'approche d'un matériel, c'est pour découvrir quelque chose, comme une nouvelle variable à une équation. Quand je fais une sculpture cela signifie résoudre un problème technique qui n'avait pas de solution réelle. Par exemple, revenons à l’émail, pour ceux qui connaissent un peu ce matériel, si une goutte d'un vase tombe durant la cuisson et fait la connexion entre l'objet et la plaque du four, “adios” à l'ensemble, il faut littéralement tout casser. Chacun d'entre nous fait donc attention à que cela n'arrive pas. Je souhaitais tout l'inverse et personne n'était capable de me dire combien pouvait supporter l’émail comme adhésif entre deux objets ou plus car ce n'est pas sa fonction. En général, nous construisons un usage très défini à chaque matériel et de cette manière nous les restreignons.

 

On peut observer cette différence entre le “papier collé” de Georges Braques et le “collage” de Pablo Picasso, en 1912. Un, traite d'un papier sur un papier et l'autre, d'un papier en confrontation avec autre chose. Quand Duchamp transpose un objet existant d'un espace à un autre, cela n'est pas juste un changement de lieu sinon aussi d'abandonner sa technique et son identité. En défiant, les conventions avec des matériels peu orthodoxes, comme cire d'abeille, de graisse, de feutre et d'animaux morts, Joseph Beuys a poussé les limites de ce qui constitue un art. Il avait une fascination pour les matériels pour ceux qui étaient, comme le montrent les vingt tonnes de graisse d'Unschlitt, 1977. 

 

 

VJ : Alors tu penses que l'homme limite l’évolution des matériels ?

 

GA: Si, parfois l'humain crée de nouveaux matériaux et les enferment dans une fonction. Les fers à béton s'utilisent malheureusement que dans les constructions pourtant ils ont bien plus de possibilités. Bien que cela au Mexique soit beaucoup plus ouvert qu'en France, naturellement. 

Je crois que les sculptures à l'intérieur de l'exposition ont commencé à exister à partir des matériaux, après avoir identifié ses caractéristiques et ses différences. Je voulais plus que juxtaposer des matériaux, et voir si en travaillant avec d'autres variables elles pourraient arriver à une forme unique, un corps distinct. Je cherchais  à  créer une fusion. 

 

VJ : Pourrions-nous faire un détour au dilemme de la causalité et penser que les choses commencent de la matière et de là surgis le concept? Bien qu'en réalité ce soit une boucle, sans début ni fin, tu me fais penser qu'il y a des idées non linguistiques inhérentes aux matériels. Assembler, permet aux objets de n'être qu'un et de ne pas être pas autre chose. Il n'y a aucune prétention d'occulter, mais au contraire de montrer les individualités.

 

GA : Mon processus de production est cyclique. Les choses viennent et vont. Une chose appelle l'autre, et parfois, quand je cherche des matériaux et que je les considère adéquats - je fais une autre découverte. C'est une curiosité enfantine pour entendre un monde matériel. J'établis aussi une relation très spécifique avec les gens. C'est un voyage que j'avais déjà commencé et maintenant il se continue à Mexico, où j'apprends à vivre. Il y a deux ans, je ne savais rien du Mexique. C'est une «chasse au matériel», donc j'ai dû aller à la source. J'étudie le matériel dans ce but: apprendre à le connaître au-delà de ses limites verbales ou mentales. Le sens commun fonctionne arbitrairement. Chaque matériau reproduit la même forme ou l'imite.

 

 VJ : Qui ou Quoi, le matériel imite ?

 

GA : En Turquie, le fait de travailler le verre - qui semblait être une expérience commune et banale- a été pour moi une manière d'apprendre la culture et la relation que nous établissons avec notre environnement. Chaque région utilise différents matériaux, qui sont parts aussi d'une "culture" générationnelle. Là-bas, les maisons sont construites d'une brique rouge différente aux normes Françaises. Il faut réapprendre à utiliser et entendre/ comprendre les matériaux en fonction de leurs contextes. 

 

En France, il y a différents accords sur "comment peindre les choses et les maisons". Même si c'est votre propre propriété , vous n'avez pas la liberté de la peindre comme vous le souhaitez. Il existe des listes de couleurs possibles pour chaque quartier: les roses, les bleus, les oranges et les verts avec des points multicolores ne sont pas les bienvenus.  Et le plus probable vos voisins ou la justice vous imposerons de vous contenir à la norme. Peindre est presque un acte illégal. Tu ne peux pas peindre tes murs, ni les dessiner, ni y laisser la moindre marque. Non, non, non; c'est mal. Quand en France j'utilisais de la couleur, je suivais  le "conseil" de John Chamberlain. Il utilisait des matériaux qui avait déjà une couleur, pour éviter l'acte additionnel de peindre. Ma technique était, dans ce cas, de mettre du pigment dans le mélange pour éviter le geste pictural. Et ainsi, moi même, je me fermais à la possibilité de ce geste.

 

Le Mexique a tout changé. Ici, tous les trottoirs sont marqués, ici la présence de l'humain est visible sur ce qui nous entoure. Tous les signes de magasins, d'entreprises et d'épiceries sont des typographies manuscrites.

J'ai appris l'Espagnol, ici. Chaque jour, de nouveau mot s'ancre dans ma mémoire ainsi que leur contexte auquel maintenant j'appartiens.  La peinture est aussi un language à apprendre, cette sensation d'acquérir quelque chose qui restera gravée, comme apprendre un nouveau mot . Tous les Mexicains et Étrangers autour de moi m'ont appris des mots et leurs sens multiples. 

 

Je suis consciente de la forme de mes œuvres et j'essaye de les ouvrir tout comme moi à de nouvelle ligne, de nouveaux actes. Je me rapproche de volumes plus courbes. Je commence à mettre de la couleur.

 

J'ai commencé à peindre ici à Mexico, avant je ne pouvais pas. Cependant la couleur rouge ne peut toujours pas entrer dans mon travail. À peine le bleu entre dans mon travail sans réellement entrer. Le bleu, l'a travaillé Yves Klein d'une manière tant belle et sublime qu'il n'y a pas besoin de revenir dessus. J'utilise la couleur dans mon travail par éliminations et non par élection. Quelle serait la meilleure couleur pour ce matériau ? Couvrir le matériel, c'est comme si la peinture devenait un vêtement. Ce filtre va montrer de manière différente les courbes et les reliefs de la sculpture, pour révéler sa texture. Et c'est aussi un acte primitif que de signer, marquer, c'est une appropriation. Par exemple c'est la ville de Valladolid m'a donné cette fascination pour les couleurs pastel.

 

VJ : Depuis le temps que l'on se connaît, j'ai vu que tu n'apprends pas de la culture, mais tu l'appréhendes. Comme si c'était un autre matériel, et il est tel, un travail très tangible celui-ci où tu te déplaces de long en large, en appréhendant et en transformant. Tu mets une chose sur l'autre en créant une structure qui se maintient debout et croît longitudinalement. Ainsi, je t’imagine comme une superposition d’expériences acquises. De la même manière d'un bourgeon de plante qui avec un autre permet la propagation d'une espèce de fusionner avec une autre. D'un autre côté, les matériels que tu emploies ne sont pas légers, malgré le fait que les formes semblent instables et fragiles.

 

Je vois une touche d'ironie dans l'action d’ériger le plomb, une figure phallique. C'est un des matériels le plus dense et plus lourd, mais aussi des plus malléables, qui fond facilement. Je me demande si nous la laissions dans le désert - la sculpture-, deviendrait-elle plus flasque encore ? Si, elle fondrait jusqu'à former un pénis rampant ou si elle tomberait de son propre poids. C'est un matériel très mou, presque pénétrable. Imagine, si nous faisions un mur de lui. Cette même sculpture pourrait-elle être pénétrable ? 

 

Il se me passe quelque de similaire avec Circulation l – IV, les roues de briques. Comme si tu avais une dimension théâtrale, tu demandes à tes œuvres de faire jouer un autre personnage pour lequel elles ne sont pas faites. Et l'exposition se tourne en une construction collective entre toi et ce que la matière donne d'elle. 

 

GA: Il y a, je crois, dans mes sculptures une certaine vie, je les considère tel des personnes, des corps, qui ont une identité et une relation propre à l'espace. Mon corps est aussi en relation avec le dehors, c'est un élément dans un environnement telle une sculpture. J'essaye de percevoir les caractéristiques de chaque œuvre, comment se montrent-elles ? Comment vont-elles interagir et dialoguer avec le vide et entre elles. Peut-être une grande sculpture ira dans un espace plus restreint et laissera plus de respiration à une sculpture à l'échelle plus réduite.

 

En premier, je construis mes sculptures au sol et ensuite je les érige. Tout ce qui est mort, jonche le sol. Les lever, c'est leur donner vie, comme si elles dormaient, et que le matin, elles se réveillent et le jour où elles ne se lèveront plus, c'est qu'elles sont mortes. C'est très intéressant aussi en Espagnol comme en Français, la sculpture est féminine mais vient d'un imaginaire et d'un vocabulaire phallique: un pied, une jambe, une main, un bras, des opposés en soi ? Et dans le dictionnaire la première définition d'érection est en relation à la sculpture. Voir la sculpture comme un corps est en réalité très classique, de la Vénus de Lespugue, des bas-reliefs de l'Égypte, jusqu'à Camille Claudel et d'autres. Je fais des corps abstraits qui ont ces même caractéristiques : une face, un dos, des profils, mais de manière plus cubique et synthétique. 

 

VJ :Une autre fois, je vois à ce que tu te réfères quand tu parles de lever les choses du sol, à les amener à la vie comme le monstre de Frankenstein de Mary Shelley, créé à partir de la ré-union de parties distinctes de cadavres. Tes sculptures ne sont pas faites à partir de restes, mais tu exploites tous les matériaux environnants pour les fabriquer - même quelque chose qui serait normalement utilisé juste comme moule. Et justement, il y a un quelque chose de très similaire avec Victor Frankenstein, le travail scientifique à un niveau domestique. La manière dans laquelle tu construis est loin d'être industrielle. Nous on a déjà parlé, tu as une manière très rudimentaire de travailler et d'obtenir des grands objets avec la minutie d'un cuisinier : en collant carreau par carreau, en fondant le plomb dans une petite casserole, trois kilos par trois kilos, ajoutant des piquants un à un dans le ciment.

 

GA : Après avoir lu ton dernier commentaire je ne savais pas quoi répondre, tant il s'adaptait bien à mes œuvres. J'essaie de voir aussi et de comprendre toutes facettes de la relation que tu as faite, entre horreur et fascination présente dans l’œuvre de Mary Shelley que l'on peut voir dans mes sculptures, par l'usage du plomb, ou des verres cassés ou bien les piquants de cactus, des matériaux avec un contexte particulier, - jusqu'à peut-être arriver à dire qu'ils peuvent avoir une image mauvaise ou négative.  Ces mots ne m'enchantent pas, "mauvais ou bon" j'aime plus essayer de parler de différences, justement comme le corps de Frankenstein. Les tubes de plomb qui apportaient l'eau dans les maisons étaient toxiques, mais dans une forme sculpturale il ne blesse personne, ou comme le vitrail enchâssé de plomb. Pourrions-nous étendre ce sentiment à de plus grandes choses ?  Comme la ville de Mexico : pourrait-elle être un Frankenstein par ses caractéristiques extrêmes et ses beautés ? Le monde en soi est un grand Frankenstein que nous essayons tout le temps de contenir à la façon du Merzbau de Schwitters. 

 

VJ : Plus que le côté monstrueux ou l'horreur de cette nouvelle romantique en particulier, mon attention se porte plus sur le rapprochement à la nature d'un principe vital et de création totalement éloigné du reproductif. En pensant à ton temps de travail dans l'atelier et l'obsession de maintenir les choses de pied; le mélange de chimie, d'alchimie et d'électricité comme dans « I have erections too » 2017, en lumière un néon. Comme tu le dis il n'y a pas de bien ou mal, il n'y a pas de moralité dans les objets. Mais je pense aussi  à l'addition de matériels avec les autres, comme la "prothèse" de paraffine rose et verte au marbre, qui “termine” la pièce "caillou ciré n2" qui dans un certain sens deviennent ses extrémités. Bon, non dans certain sens, mais dans le sens vertical, si nous pensons que le plus proche du sol est le pied de la sculpture. Cette pièce, en particulier, a un titre très descriptif. 

Quelle est la relation avec "luciente", par exemple ? 

 

 

GA : Caillou ciré II, on parles plus de "chaussures cirées" : ce sont les mots. Je les appelle des cailloux parce qu'elles ne sont plus des pierres communes. C'est vraiment difficile de les amener à mon atelier. Une fois qu'elles sont là, je les travaille, les coupe, les taille; elles deviennent «miennes». 

Le titre de chaque œuvre est en relations aux histoires avec elles. La première fois que j'ai vue des « puas » (piques de sécurité propre à Mexico) c'était au Mexique. Celles que j'ai vus alors étaient faits d'aluminium et non peints, et avec la réflexion du soleil, ma première réaction était, "Wow, comme c'est beau! Qu'est-ce qui brille autant? ». Cela m'a pris un temps pour comprendre que j'étais loin de la réalité.

 

Luciente est très proche du mot «lucide». J'aime cette relation de quelque chose que je considérais comme si beau à la première impression avec au final un usage si rude. Il me semblait que ce mot représentait toutes ces significations doubles, et faisait écho avec sa forme radiante. La même chose s'est produite avec le verre des bouteilles brisées qui brillent d'une manière si belle le long des murs [au Mexique].

 

Je pense qu'il est bon de terminer en commentant les mots de ce travail esthétiquement différent des autres, le néon "I Have Erections Too" Le titre d'une de mes dernières expositions* a quitté le mur pour exister dans l'espace et installer un dialogue où les mots peuvent se confronter de sculpture à sculpture. Je poursuis toujours cette réflexion avec les titres des œuvres.  Je me demande comment ils peuvent exister avec l'objet sculptural, où? sur le sol? sur la sculpture? Ou de l'imaginer sous une forme distincte voire autonome?